理想生活

        李百舸，1999年生于湖南长沙，2016年进入中央美术学院版画系，2024年从同一专业获得硕士学位，并作为职业艺术家开启他的创作历程。粗看李百舸近年的作品，他似乎有意借助曾在美术史上出现过的经典视觉范式辅助自己的创作表达，也总能利用那些范式精准地将观众带回某些特定的历史情境之中。画面中的人物、色彩与构成不断唤起观众对于距离当下并不遥远的、横跨整个二十世纪的视觉文化记忆：苏联社会主义现实主义美术风格、20世纪初中国文艺大众化运动、一战后兴起的法国现代旅行海报、欧洲与美国新艺术运动（Art Nouveau）时期的平面设计，以及德国表现主义风格的木版画，似乎都在他的作品中留下了某种隐约的痕迹。当这些彼此相距甚远的艺术传统同时出现在这位年轻艺术家的作品中时，一个比“影响”或“借鉴”更重要的问题随之浮现：为什么是这些图像？为什么是在今天？

         如果仅仅将李百舸理解为一位善于挪用现代主义风格的艺术家，那么上述这些联想大都会停留在风格学的层面。然而事实上，苏联社会主义宣传画、法国现代旅行海报、新艺术运动等线索之间并不存在一条连续的发展谱系，彼时它们服务于不同的政治制度、社会结构与传播目的，却共享着一种更加根本的历史条件——它们共同诞生于现代印刷文化建构公共视觉经验的时代。因此，观看与理解李百舸作品的关键，不在于辨认他的作品更贴近哪一种风格的叙事，而在于理解他为何重新回到这些几乎已经退出当代艺术主流的图像传统之中。

        李百舸的版画专业背景为理解这一问题提供了入口。对于长期接受版画训练的艺术家而言，版画不仅是一种媒介，它在很大程度上赋予了艺术家一种观看世界的方法，克雷斯与范列文（Kress & Van Leeuwen）的视觉语法理论曾提出，艺术媒介的范式会根本性地左右艺术家的观察视角与图像建构逻辑，而版画的创作特性则在于它让创作者始终聚焦于轮廓、边界、色层与图像复制间的内在关系，以至于基于版画的媒介观察首先意识到的不是光线、体积与透视关系，而是轮廓在何处收束、边界如何塑形，以及不同的色块间怎样彼此咬合、覆盖和叠印。在李百舸的作品中，空间不依赖传统透视建立深度，人物、植物、建筑与天空往往具有近乎相同的视觉重量，前景与背景彼此渗透，空间不再表现为一种可以测量的物理距离，取而代之的，是呈现为一种由图像关系构成的整体。由此，观者经常能在李百舸的作品中感受到一种近乎透明的空间体验，透明并非来自光线，而是来自色层之间持续不断的叠印所塑造的独特的空间构成方式。也正因如此，李百舸的作品虽然最终呈现为绘画，却始终保留着鲜明的印刷图像特征。

       李百舸敏锐地捕捉到这一转变中的张力，他的画中人物虽安静却并不消沉，虽停顿却并未迷失，他们拥有了现代社会能够提供的广阔选择，便不再执着于从中寻找一个单一的终极答案，也因此拥有了容纳个体真实经验的弹性，拥有了任何脚本都无法预先编排的生命体验，拥有了理想生活。